Ludwig van Beethoven

mittlere Sonaten  op. 26 bis op.90

Einleitung

Was ist eine Sonate? Einfache Frage: Schwierige Antwort:

In ihrer geschichtlichen Entwicklung war die Sonate ab der 2.Hälfte des 16.Jahrhunderts eine mehrsätzige, zyklische Instrumentalform. Die Betonung lag dabei auf INSTRUMENT. Die Sonate ist ein Stück, das nicht gesungen wird, sondern auf einem Instrument gespielt wird (sonare - klingen versus cantare - singen). Man unterschied zwischen der Solosonate, die nur auf einem Solo-Instrument gespielt wurde (meist war es die Violine), aber häufig von einem Generalbass begleitet wurde, und der Triosonate mit zwei Melodieinstrumenten und basso continuo. Die für die Sonatengeschichte von Beethoven relevante Geschichte beginnt allerdings erst in der frühklassischen Zeit. Diese frühe Sonate waren zumeist in freier Reihungsform gestaltet, ein Hauptthema war vorherrschend. Grundsätzlich ist zu sagen, dass die Sonate Laufe ihrer Geschichte eine so große Anzahl an verschiedenen Formen ausgeprägt hat, dass es sehr schwer ist, Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten, die man nur bei der Sonate nicht aber auch bei einer anderen Form finden kann. Erst 1840, als die Sonate im klassischen Sinn eigentlich schon tot war, rühmte sich Czerny,  eine treffende Beschreibung der Sonate gefunden zu haben. Sonate ist nicht so sehr eine Technik, oder eine strenge Form, sie ist vielmehr Kompositionsweise, ein gewisser Gleichklang in Proportion, Textur und Harmonik.
z.B. ist der Dualismus zwischen dem Hauptthema und dem Seitenthema eine Formsprache der Sonate, eine Möglichkeit der Entwicklung, nicht Bedingung - bei Haydns Zeitgenossen erschien ein zweites Thema nicht wünschenswert. Bei Carl Philipp Emanuel Bach finden wir vielerlei Sonaten, darunter welche ohne vollständige Durchführung, mit stark verkürzter Reprise usw. Auch im Vergleich der Sonatenformen von Beethoven und Mozart sehen wir die Spannweite der kompositorischen Möglichkeiten, oder auch wenn wir die ersten Sonaten von Beethoven mit op.101, op.106 oder 111 vergleichen.
Beim Vergleich der Hauptvertreter dieser Gattung, erscheint Beethovens Sonatenform der Haydns näher als der Mozarts, was sich zum einen daraus ableitet, dass Haydn sein Lehrer war und die Sonaten op.2 auch ihm gewidmet sind. (Im September 1795 wurden in Anwesenheit von Haydn die Sonaten op.2 beim Fürsten Lichnowsky erstaufgeführt.) Auch in der grundlegenden Ästhetik unterscheiden sich die Sonaten von Mozart und Beethoven schon im Ansatz. Mozart propagiert noch eine Ästhetik, die nie gewisse Grenzen überschreiten darf, damit seine Kunst "niemals das Ohr beleidigen möge". Der Wohlklang, das Wohlgefallen, das Schöne stehen beherrschend im Vordergrund. Bei Beethoven entwickelt sich das Prinzip der Sonate zum Kampfplatz, auf dem der Widerstreit der Prinzipien ausgetragen wird: Die Exposition enthält die Gegenüberstellung der thematischen Energien, in der Durchführung ist Platz für das Drama des Aufeinanderprallens dieser Energien und in der Reprise gibt es nicht nur Wiederholung, sondern auch einen neuen Betrachtungswinkel. Heftige Eruptionen (Akzente) begleiten diese Prozesse. Von Beethovens eigener Spielweise wird immer wieder berichtet, dass er zwar technisch meisterhaft spielte, auch einen wunderschönen und großen Ton hatte, auch extrem ausdrucksvoll spielte, aber auch brutal gelegentlich. Das bringt seinen starken Willen zum Kontrast, zur Dramatik , zur Entwicklung zum Ausdruck. Man darf auch nicht vergessen, dass es Beethoven war, der die Sonate überhaupt in die Öffentlichkeit brachte. Die Sonaten waren bis dahin für den Hausgebrauch oder auch zum Unterricht gedacht, weniger für große Konzerte. Beethoven brachte die Form der Sonate ab 1792 in seinen Wiener Konzerten einem großen Publikum näher und rückte damit diese Form in das Zentrum der Musikrezeption.

Üblicherweise werden die 32 Sonaten von Beethoven in 3 Perioden unterteilt. Vieles spricht dafür unter anderem, dass Beethoven seinem ersten Biographen Anton Felix Schindler selbst einen Hinweis in dieser Sache gab.
Liszt hatte die drei Phasen "làdolescent, l`homme, le dieu" bezeichnet. Kraftvolle und virtuose Musizierlust in der ersten Periode, geprägt noch vom Einfluss seines Lehrers Joseph Haydn, bald aber eine vollständig eigene Formensprache findend, die Sonaten in ihrer Form bis zur Vollendung gebracht, die ersten "romantischen" Elemente in der zweiten Phase, und in der dritten ab op.101 macht er das, was alle Genies machen, er löst das, was er zur höchsten Blüte gebracht hat, selbst auf, die Sonatenform. Die Spätwerke sind geniales Vermächtnis und gleichzeitig Tabubruch in der Form - sie sind die Quintessenz des Sonatenschaffens, sie gehen über das Bestehende hinaus, in Form und Qualität und gehören so zu den schönsten und größten Werken der Musikgeschichte, die jemals geschaffen wurden.
 

op.28

1.Satz   Allegro

Viel größer könnte der Kontrast wohl gar nicht mehr sein zwischen dieser Sonate und op.27/2.Die eine quasi una Fantasia, frei in der Form, stürmisch und melancholisch, die andere fröhlich, streng in der Form und wieder aus der Form heraus entwickelt.

Weder der Name Mondscheinsonate noch Pastorale für die op.28 sind authentisch. Die Sonate op.28 ist auch beträchtlich von Hirtenmusik und Landidylle, wie man es sich vielleicht vorgestellt haben mag, entfernt und es besteht auch kein Bezug zur Symphonie, die den Namen "Pastorale" trägt. Über die Entstehung und die Widmung ist nichts genaues bekannt, so soll uns fürs  erste reichen, dass diese Sonate 1801 komponiert wurde.

1.Satz

Das Thema über dem Orgelpunkt D entwickelt und steigert sich in knapper werdenden Teilen. Zuerst ruhig 10 Takte im piano. Eine Oktave höher wieder 10 Takte, dann verdichtend 8 Takte schon mit cresc. und sforzati, dann 7 dann 4 Takte, Komprimierung und Verdichtung, Steigerung in der Dynamik und enger werdende sforzati. Auflockernd wirkt die Aufgabe des strengen Orgelpunktes, in 4 taktigen Gruppen erleben wir die Überleitung zum Seitenthema (Hauptmotiv das absteigende Bassmotiv, das den Takten 5 und 6 des Themas entnommen ist), über dessen Beginn es in der Literatur durchaus unterschiedliche Anschauungen gibt. Typisch für diesen Sonatentypus ist sein dialektisches Verhältnis zur Form. Es klingt alles so klar und doch verschleiert er meisterhaft klare Abgrenzungen. Sicher beginnt im pp T63 die Seitenthemagruppe im größeren Sinn, in T77 steigen wir auf die Achtelbewegung und auf den Charakter des Seitenthemas um, in T91 haben wir das typische thematische Material des Seitenthemas. So könnte man T63, T77 und Takt 91 als Beginn des Seitenthemas verstehen, je nachdem, wie man es sehen möchte. Ich verstehe es als Annäherung in drei Etappen, jeder dieser Teile bringt uns ein wenig näher und so transformiert sich das Hauptthema in drei Schritten zum Seitenthema. Trotz der Achtelbewegung und notwendigem Pedaleinsatz muss unbedingt Klarheit im Sound gewahrt bleiben, damit man die Einzelheiten erkennen kann. Ab T136 haben wir in der Schlussgruppe der Exposition das zentrale rhythmische Motiv, das uns zur Durchführung bringt, die über Orgelpunkt Fis nach G kommt.

In der Durchführung haben wir vorerst einen großen Spannungsbogen von Beginn bis T256. Vorerst eine große Steigerung, in der die Motive, Bauteile des Themas immer drastischer verkürzt und damit dramatisiert werden, eine starke dynamische Entwicklung setzt ein bis ins ff, das durch die engliegenden sforzati noch dramatischer wird. Von dort geht es mit dem Stilmittel der weiteren Verknappung des Materials im Spannungsbogen wieder retour, bis der Puls im T256 vollkommen zum Erliegen kommt. Der Gedanke, das Geschehen, die Entwicklung ist zu Ende, was kommt jetzt? Nachdenken beginnt mit dem Zitat der Schlussphrase der Exposition in H-Dur (siehe T257, T136). Unschlüssig, Fermaten, Nachdenken...
Ach ja... Reprise wunderbares Aussingen und Erweiterung des 2.Hauptthemateils von 19 auf 23 Takte. Coda ab T238: verlöschende Rückkehr zum Beginn

2.Satz   Andante

Das thematische Material ist ident mit dem des 1.Satzes. Das Thema wird gebildet aus dem Orgelpunkt D des 1.Satzes und den darauf folgenden Melodietönen in neuer Rhythmisierung. Die restlichen Töne sind dann wieder aus dem Orgelpunkt gebaut, insgesamt 7 mal wird das D zum klingen gebracht. Das ganze ruht auf einem durchgehenden sempre stacc. im Bass, was nicht ganz einfach auszuführen ist, denn für eine schöne Oberstimmenführung würde man ein wenig Pedal benötigen, das stacc. muss aber auf jeden Fall ausgeführt werden. Die meisten Interpreten schließen einen Kompromiss. Ein wenig Pedal bei minimaler Verbreiterung der stacc. - Bässe auf den Hauptschlägen, um die Oberstimme klanglich zu stützen und das Legato homogen zu machen. Die Form: 3-teilig im Ganzen, 3 -teilig im A-Teil: Basis: 3-teiliges Lied: A Teil : 2mal 4 Takte, Mittelteil, lyrischer, freier, viel mehr Pedal, - 8 Takte, - 1 mal 6 Takte A`- Teil. Im dritten Teil des Liedes wird der runde Bogen des A-Teils durch die sforzati nahezu zerhackt.
Der D-Dur-Mittelteil ab T23 wirkt stark kontrastierend zum ersten Teil, entwickelt sich thematisch aus der Schlussgruppe des 1.Satzes, hat aber auch eine starke Klammer zum Scherzo (T5-T8). Der Kontrast sollte insbesondere auch in der Gewichtung ausgeführt sein. Ist der erste Teil in d-moll schwer, so sollte hier versucht werden Schwerelosigkeit und Leichtigkeit zu erzeugen.
Ab T39 wieder das balladenhafte Lied, diesmal in reichhaltiger Verzierung.
Ab T83 Coda, die aber erst den eigentlichen Spannungshöhepunkt und Kontrast bringt. Nach einer Frage mit Fermate die Antwort, die aus dem Motiv des Mittelteils gebildet ist, aber ganz dramatischen Charakter entwickelt und daher auch dynamisch entsprechend kräftig werden sollte.

3.Satz   Scherzo - Allegro vivace

Nach dem verklärten 2.Satz bringt uns das Scherzo wieder in  unbefangene Stimmung zurück. Hier können wir wieder besonders das Prinzip "Kontrast aber Verschränkung" sehen. In der Stimmung - Kontrast, im Material - Verschränkung. Die  Verschränkung des Taktes 5-8 wurde bereits beim 2.Satz erwähnt, aber auch Trio T1-4 und 2.Satz T1-4 verwenden dasselbe Tonmaterial.
Ruhe in der Struktur im Scherzo, 8T D-Dur, 8T A-Dur, 8T D-Dur, 8T A-Dur stehen wieder im Gegensatz zum Ryhthmuskontrast von jeweils 4 Takten innehalten und 4 Takten Bewegung. 16T Mittelteil, dann wieder wie am Anfang, die rhythmische Figur ist im Mittelteil umgekehrt: Note, Note, Pause im ersten Teil, Pause, Note, Note im Mittelteil, chromatischer Bassdurchgang in der linken Hand.

4.Satz  Rondo - Allegro ma non troppo

In der Form gehen hier - wie nicht unüblich bei Beethoven - Rondo und Sonatenform eine harmonische Verbindung ein. 16T das Anfangsthema, auf einer ostinaten Bassfigur mit Orgelpunkt und Melodieanteil. Das Thema in der rechten Hand formt sich in Anlehnung an das Material des 1.Satzes und seiner Pararellen in den anderen Sätzen. Im Charakter wieder sehr leicht und lebendig, duftig und zart. Überleitung in Arpeggio-Motiven  bis T29, von hier 2.Thema  weitere Steigerung und ein lebendig-dramatischer erster Höhepunkt in der Oktavenpassage der Schlussgruppe. Ab T52 neuer Themeneinstieg (wieder A-Teil , 2.Themeneinstieg, je nach Sichtweise), ab T79 Durchführung (oder Teil C) der sich sehr stark polyphon verdichtet, wieder in der in Wechseloktaven laufenden Schlussgruppe zum Höhepunkt kommt und in einer Skala in die Fermate A läuft. Reprise mit Rondothema und Seitenthema, wie zu Beginn.
Dann ab T169 eine zweiteilige Coda (zweiter und schnellerer Teil ab T193).

op.57 f-moll "Appassionata"

auch diese Sonate hat ihren Namen nicht von Beethoven erhalten. Der Name "Appassionata" taucht erstmals in einer Bearbeitung im Jahre 1838 auf, also 34 Jahre nach der Entstehung 1804/05. Einige Sonaten von Beethoven könnten diesen Namen tragen. Von der Tonart und auch von der Art der thematischen Gestaltung kann man sie der viel früheren Sonate op.2/1 entgegensetzen, doch die Sonate op.57 ist pianistisch viel anspruchsvoller, größer und auslandender, in der formalen Konzentration schon weiter entwickelt und vor allem eine "echte Tragödie" der großen Gefühle und emotionalen Gewalten im Menschen. Zusammen mit op.53 gehört diese Sonate sicher zu den wirkungsvollsten und am meisten im Konzert gespielten Sonaten der mittleren Periode. Ihre extremen Kontraste und ihre unglaubliche emotionale Kraft sind immer wieder fesselnd und anziehend, wenngleich die technischen Schwierigkeiten nicht unbeträchtlich sind und diese Sonate muss sicher und erhaben wirken, sonst verliert sie ihre Kraft.

1.Satz (Große Sonatenform)

Es gibt, wie wir an späterer Stelle sehen werden eine Reihe von motivischen Beziehungen zu den anderen Sätzen, doch dazu später. Der Rhythmus war in der ersten Skizze noch in normalen Vierteln dargestellt, aber in der endgültigen Form ist er nun spannend und doch zugleich schwerelos, geheimnisvoll. Zuerst in der Tonika, in f-moll, nach den ersten drei Takten: Schweigen- Spannung, nicht Pause! Wichtig daher, dass wir die Finger genau so wegnehmen, wie es notiert ist, um diese Pause nicht der Dramatik zu berauben. Dasselbe nun in Ges-Dur in neapolitanischer Beziehung, aber nicht gleich, sondern sich intensivierend. In T10 als Nachhall des Trillers gleichsam Dramatik mit dem Rhythmus, den er z.B. auch in der 5.Symphonie verwendet. Zu Takt 14 hin ein erstes Aufbäumen in höchst möglicher Transparenz und Klarheit, sehr deutlich aus den Fingern gespielt, dann wirklich Forte, absetzen, Pedal weg und dann das piano mit einer langen Fermate in T16.
In T17 die Wiederholung, aber nein, es wird nicht wiederholt, sondern ins exorbitante gesteigert. Die ff-Akkorde sollen wirklich explosiv mächtig sein und können auch und sollen auch ein wenig aggressiv kommen, jedoch klanglich nicht zu hart.
Das thematische Material mit dem Moll-Dreiklang und nachfolgendem Sekundschritt ist die motivische Klammer der Sonate. (1.Satz f-moll-Zerlegung, dann C-D-C, 3.Satz Motivik z.B. T20 Moll Akkord und Sekundschritt As-B-As, 2.Satz in Dur Dreiklangsmotiv links, rechts As-B-As usw. )
In Takt 24 (Überleitung zum 2.Thema) setzt das Pochen ein, das sich aus dem Motiv in T10 entwickelt, unaufhaltsam, virtuoser ist die Passage mit Fingerwechsel, pochender, wenn vorwiegend ein Finger verwendet wird. Links das ewige Pochen, rechts der fragmentierte Rhythmus, der sehr scharf interpretiert werden sollte, auch hier wieder: Achtung auf die Pausen, die auf keinen Fall verkürzt werden dürfen.
Das 8-taktige 2.Thema stammt offensichtlich sowohl rhythmisch als auch melodisch vom 1.Thema ab und beginnt in T35. Auch das dolce soll uns daran erinnern, trotz der Oktaven in der rechten Hand immer im cantablen Legato zu bleiben. Im Gegensatz zum ersten Thema, das sich bis 3 Oktaven weit ausdehnt, bleibt das eng mit dem ersten Thema verwandte 2.Thema im Tonraum einer Oktave und es ist runder, geschlossener und ruhiger als das 1.Thema und läuft in die Ruhepole ab T41. Sehr runde Überleitungstakte, flüssig aber sehr weich und durchaus mit Pedal die Überleitungspassage im pp T47-T50- dann sozusagen das Konzentrat des gesamten Materials der Exposition ab T51. An dieser Stelle ist es sehr wichtig das Motiv As-    Ces-B-As   As   usw. klar in der rechten Hand herauszuarbeiten. Es ist auch darauf zu achten, dass wir ausreichend Steigerungspotential haben, um die Takte 57-60 wirklich weiter dynamisch steigern zu können.
Die Durchführung beginnt mit dem Hauptthema in E-Dur (T67), Dramatik und Verwirbelung des thematischen Materials nehmen zu. In den "Verwirbelungen" von T79 bis T93 ist darauf zu achten, dass trotz der vielen Noten die Verständlichkeit immer gewährleistet bleibt. Ab T93 mit dem "Klopfmotiv" in der linken Hand, wieder auf die Klarheit der Pausen achten und die sfp z.B. T96 relativ scharf nehmen.  1. und 2. Themengedanken sind in der Exposition deutlich zu erkennen. Eine dramatische Steigerung, die in der Bestätigung des Motives aus Takt 10 ihren Höhepunkt wie in einer zunehmenden Raserei findet, die in Resignation zurückfällt.
Gliederung: 1.Them T65-93 - Überleitung T93-108  2.Thema T109 bis 122 und dann ein freier Teil T123-134
Reprise ab T135, die im wesentlichen alles wieder bringt und vorwärts bringt, was vorher schon beschrieben war. Die Coda ab T239 nehmen wir ein bisschen  schneller aber nicht übertrieben im Tempo, um die Verständlichkeit zu erhalten.

2.Satz (Variationsform)

Ruhe, scheinbare Einfachheit, Kadenzen und klare Stimmführungen charakterisieren das Thema des 2.Satzes, das nach der Erregung des 1.Satzes nun Ruhe bringt. Ganz wichtig hier ist es, diese Ruhe nicht durch exzessive Agogik zu stören, sondern durch eine klare Stimmführung zu unterstützen. Der Rhythmus muss ganz streng genommen werden, bei genauster Unterscheidung der verschiedenen Punktierten.
Variation 1: Die Ruhe des Themas wird kompositorisch dadurch aufgelöst, dass diese Variation jetzt den Bass synkopierend nach dem Schlag bringt und die Akkorde der rechten Hand durch die Achtelpausen durchbrochen sind. Um diesen starken Effekt nicht zu reduzieren sollte man darauf achten, sowohl die Achtelpausen als auch die Sechzehntelpausen bei den Übergangen streng einzuhalten und nicht durch das zugegebenermaßen schwierige Pedal zu verwässern.
Variation 2: Von der Farbe her nehmen wir das Thema streng und klar, die erste Variation auch im Klangbild ein wenig zerklüftet, um dann jetzt in der 2.Variation in das warme Register der Farben zu kommen.. Eine klare sonore Bassstimme wird umspielt von den 16teln der rechten Hand, die auch durchaus thematisch aber weich sein sollen. Variation 3 beschleunigt scheinbar durch das wechseln von 16tel auf 32tel, wobei auch die Synkopenidee in der rechten Hand wieder auftaucht und noch verstärkt wird durch die sfz. Insgesamt entwickelt sich der Variationssatz konsequent vom ganz ruhigen, in Vierteln laufendem, scheinbar einfachen Thema hin zu immer mehr Dichte und Komplexität. Sowohl dynamisch als auch rhythmisch als auch vom Bewegungsverlauf stellt der Satz eine durchgehende Steigerung dar, die wieder zerklüftend in das Allegro ma non troppo mündet, allerdings unterbrochen wird durch die 4.Variation ab T81, die einerseits wieder scheinbar das Thema bringt und somit eine formale Klammer bildet, auf der anderen Seite die Überleitung zum "Chaos" des 3.Satzes, das aus der Ruhe des Thema kunstvoll aufsteigt.
Der letzte Akkord im ff und secco sollte wirklich ein Aufschrei sein, der die Ruhe zerfetzt.

3.Satz (Große Sonatenform)

Aus diesem Aufschrei wird der 3.Satz geboren, vielfache Repetitionen dieses verminderten Septakkordes auch im ff, Vorsicht mit der originalen Pedalbezeichnung! Sie ist wohl nur auf dem originalen Instrument empfehlenswert, drückt aber die klangliche Vorstellung des Komponisten aus. Darauf folgt eine Überleitung bis zum Einsatz des Themas in T21. Die Verwandtschaft der Themen des ersten und des dritten Satzes sind nicht gleich erkennbar, bestehen jedoch eng in der Dreiklangsmotivik und den darauf folgenden Sekundschritten. In der Ausführung ist hier höchste Klarheit insbesondere auch wegen des tiefen Klangregisters erforderlich. Scharf auch in Rhythmus und Farbe das Bassmotiv, das wie ein Peitschenschlag immer die 1 bringt, aber auch mit Drive zu spielen ist. Auf den Basstönen bauen sich ab T29 "Rufe" auf, die so in den Vordergrund rücken, dass die 16tel wie ihre Begleitung wirken. Höchste Klarheit in der Ausführung und sehr wenig Pedal scheinen zur Umsetzung angezeigt. Auch die Synkopen der Bässe T34 und T35 sind mit äussester Klarheit ja sogar Schärfe zu interpretieren. Trotz der vielen formalen Bezüge zum ersten Satz ist der 3.Satz freier, ja chaotischer in Ausdruck und Form. Das 2.Thema ist nur rudimentär vorhanden.
Die Durchführung ab T118 bringt nicht wie im ersten Satz Auseinadersetzung zwischen gegensätzlichen Stimmungen und Motiven. Im Finalsatz ist von Anfang an alles entschieden, das Hauptthema kommt in ständiger Wiederholung, fast ostinat. Der Satz ist damit nicht wie sonst in Sonatenformen zwischen zwei Themenwelten gesponnen, sondern alles ist beschlossen, alles besiegelt von Anfang an und dreht sich wie in einer immer schneller werdenden Spirale dem Ende zu. Die Durchführung hat sehr wenig Modulationsbereitschaft, verdichtet aber das Finalthema atmosphärisch. Weiterhin müssen wir mit äussester Klarheit in der Fingertechnik die Linienführungen transparent erhalten bis T176, wo die Akkorde unter Pedal, die Überleitung zur Reprise einläuten. Die Pausen in T179 und folgende unbedingt genau halten und auch nicht mit dem Pedal verwässern, um diese Auflösung  darzustellen. Auch sollte man die große dynamische Spannweite vom T176 ff bis T192 sempre pianissiomo klar umsetzen versuchen und die Reprise wirklich in perfekter Klarheit und Durchsichtigkeit aber im pp erklingen lassen. Das ergibt einen perfekten Kontrast und schafft eine gespenstisch(e) (schöne) Stimmung.
In der Reprise ab T212 ist es auch deshalb so wichtig, in perfekt klaren pp-16tel zu beginnen, damit wir die riesige Spannweite dieser Reprise, die keine Hoffnung am Ende bieten kann und die der Katastrophe, der Endzeit,  zusteuert, darstellen können. Alles rast dem Ende zu. In der Coda ab T308 zuerst wie zwei Schläge die
ff-f-moll Akkorde. Lieber breit nehmen, um die Wirkung zu verdichten, dann darauf wirklich im piano, ganz klar und durchsichtig mit gut gearbeiteter Oberstimme die Akkordgruppen in Achteln: kurz-klar-scharf. Die Kunst des Ausdrucks der Coda ist es, dieses Hetzen in den Abgrund darzustellen, so als würde es immer schneller und schneller werden, was aber nicht der Fall sein sollte, aber der Zuhörer sollte diesen Eindruck haben, den wir durch leichte Vorwärtsneigung in der Agogik und durch Atemlosigkeit in der Interpretation umsetzen. Am Schluss, wie zusammenbrechend im ff die Dreiklangszerlegung: drei wuchtige Akkorde, durchbrochen von den Pausen, mächtig und endgültig und dann : Aus: Stille : Lange Stille       - hier muss unbedingt die Spannung gehalten werden! so lange wie möglich, um diese maximale Wirkung zu erreichen.